第三章：平仄（拗與拗救）
目次
近體詩（絕句、律詩、排律）之平仄，有其一定之規律，此種規律稱之為平仄譜。大體說來，平仄譜安排之原則有三：
- 一：句中之字，兩字或三字為一組，平仄相間。
- 二：出句與對句平仄相對。唯首句如押韻，則下三字會有所變動。
- 三：前聯之對句與後聯之出句平仄相協。由於押韻之故，下三字會有所變動。
現在且以平起式七言絕句之平仄譜舉例說明：⊕ ⊕ ※ ⊕ ⊕ ★
平平仄仄平平仄，（首句如押韻則為：平平仄仄仄平平）⊕ ※ ⊕
仄仄平平仄仄平；⊕ ⊕ ★
仄仄平平平仄仄，⊕ ⊕ ★
平平仄仄仄平平。而仄起式七言絕句之平仄譜則為：
⊕ ⊕ ★ ⊕ ※ ⊕
仄仄平平平仄仄，（首句如押韻則為仄仄平平仄仄平）⊕ ⊕ ★
平平仄仄仄平平；⊕ ⊕ ※
平平仄仄平平仄，⊕ ※ ⊕
仄仄平平仄仄平。
至於律詩或排律之譜式，原則上只是將前面之平仄繼續延伸即可。（即第五句與第四句相協，第六句與第五句相反……）。而詩之平起仄起之分，乃是以首句第二字為依歸。第二字如是平聲即為平起，如是仄聲即為仄起。又五言詩之譜式則是七言詩去其頂節（最上）二字即是。七言平起式去其頂節二字，即為五言仄起式；七言仄起式去其頂節二字，即為五言平起式。唯譜式可做如是觀，於造句用詞之法，則不當作此論，蓋五言與七言之句法稍有不同也。
然而前述乃最標準之平仄譜式，吾人翻開唐詩三百首，可說找不出幾首完全合乎格律者。（就五言絕句論，唯李端【聽箏】一首，七絕亦唯柳中庸【征人怨】一首）。此蓋因有時於當用平聲字處，無平聲字可用；或者於當用仄聲字之處，無仄聲字可用。而不得不以「仄」代「平」、或以「平」代「仄」。然亦有所限制，並非可以完全相代。前人之於此有所謂「一三五不論，二四六分明」之說，卻因有幾個應注意之要點未曾揭出，以致讓後人如墜於五里霧中，而不知何所適從。為使讀者確切明瞭，本文一一介紹於後：
- 一：不可犯孤平：所謂「孤平」，即是句中前後字皆為仄聲，而中間夾一平聲之謂。犯孤平既俗稱之「拗句」，然如「拗而能救，既不算拗」。且七言之第一字，因離音節較遠，平仄可以完全不論。故雖第二字「犯孤平」亦所容許。至於他處之犯孤平而未救者，可說少之又少。前人有自全唐詩之中去搜尋者，唯得以下兩例：
醉多適不愁，（高適：淇上送韋司倉）
百歲老翁不種田。（李頎：野老曝背）
- 二：不可有下三平（三平腳）或下三仄（三仄腳）：所謂下三平或下三仄，即是每句之最末三字，同為平聲字或仄聲字，蓋恐音節過於單調也。唯一可以例外者，為專有名詞而不能移易者，且如出句為下三仄，則對句應為下三平以救之（按：此為 周師語）。如：
可憐白雪曲，未遇知音人。（韋應物：簡盧陟）
蕭蕭古塞冷，漠漠秋雲低。（杜甫：秦州雜詩）
草色全經細雨濕，花枝欲動春風寒（王維：酌酒與裴迪）
之句。然初學總以盡量避免為宜。切勿輕易嘗試，蓋恐養成習慣，而壞了格律也。以上為周師對下三平與下三仄所持之論點。然而觀諸唐人之作品，其中頗多下三仄與下三平之例。尤以五言近體，其下三仄之例，更是不勝枚舉。如：
江流石不轉，遺恨失吞吳。（杜甫：八陣圖）雲霞出海曙，梅柳度江春。（杜審言：和晉陵陸丞早春遊望）
童顏若可駐，何惜醉流霞。（孟浩然：清明日宴梅道士山房）
浮雲一別後，流水十年間。（韋應物：淮上喜會梁川故人）
天秋月又滿，城闕夜千重。（劉慎虛：闕題）
悽涼蜀故妓，來舞魏宮前。（劉禹錫：蜀先主廟）
空園白露滴，孤壁野僧鄰。（馬戴：灞上秋居）
承恩不在貌，教妾若為容。（杜荀鶴：春宮怨）
鄉書不可寄，秋雁又南迴。（韋莊：章臺夜思）
此在董文煥之【聲調四譜】中，已引為定例。近人邱燮友教授，亦以為可以不救。而如於對句作下三平以救之，則又形成上下聯皆為古體詩之格律，反為不妥。另有部分詩論家，則認為乃是以對句之首字該仄而平救之，然拗而不救者，其例亦頗多，即可證諸此論非確也。如：
星臨萬戶動，月傍九霄多。（杜甫：春宿左省）山中一夜雨，樹杪百重泉。（王維：送梓州李使君）
風鳴兩岸葉，月照一孤舟。（孟浩然：宿桐廬江寄廣陵舊遊）
殘螢委玉露，早雁拂銀河。（許渾：早秋）
至於下三平之例，為數則較少，蓋因仄聲字尚有上、去、入之分，不至於過分單調，而下三平則無法產生抑揚頓挫之致。然亦非絕無僅有，如：
打起黃鶯兒，莫教枝上啼。（金昌緒：春怨）
即是。以上為五言近體詩，下三平與下三仄之例。至於七言詩，其下三平與下三仄之例，則為數較少。如：
浣花溪水水西頭，主人為卜林塘幽。（杜甫：卜居）誰為含愁獨不見，更教明月照流黃。（沈佺期：獨不見）
骨肉他鄉各異縣，衣冠今日是何年。（元好問：眼中）
現且以七言平起格之平仄譜為例，說明於下：⊕ ⊕ ※ ⊕ ⊕ ★
平平仄仄平平仄，（首句如押韻則為：平平仄仄仄平平）⊕ ※ ⊕
仄仄平平仄仄平；⊕ ⊕ ★
仄仄平平平仄仄⊕ ⊕ ★
平平仄仄仄平平。
式中有 ⊕ 記者為可平可仄之字，亦即不須救之字，或者不當做拗亦可。而 ※ 記者，為務必要救之拗，救法有當句自救，與對句相救兩種。至於 ★ 記者，如該平而仄，即成下三仄，該仄而平，即成下三平。以下且以唐人絕句為例：
下江陵（早發白帝城）李白⊕
朝辭白帝彩雲間，千里江陵一日還；兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山。
此詩除第二句「千」字外，餘皆合律。然因「千」字位於可平可仄之處，故不須救。（七言第一字，因離音節較遠，平仄可以完全不論，且第一、三、五字，該仄而平，皆毋須救，蓋古人將「孤平」懸為厲禁，而孤仄則不論也）又如：
逢入京使 岑參⊕ ⊕ ⊕
故園東望路漫漫，雙袖龍鍾淚不乾；
⊕
馬上相逢無紙筆，憑君傳語報平安。
詩中第一字「故」字該平而仄，然七言第一字可以不論。而第三字「東」字，第二句第一字「雙」字，及第四句第三字「傳」字，皆是該仄而平。詩中凡第一、三、五字之該仄而平者，皆毋須救。唯有造成下三平者例外。
另外仄起式之平仄譜，只是將平起式之第三句，換成第一句，第四句換成第二句。第一句之不押韻式換成第三句，第二句換成第四句，如此順序顛倒而已，皆不出此式範疇。故綜合前面譜式看來，可知七言第一字之平仄，可以一概不論。
而七言之第三字除「仄仄平平仄仄平」一式外，其餘亦皆可不論，蓋因此式如易平為仄，即犯孤平而成拗句，故不可不論。至於如何論法？即務必要救。而其救法為本句自救，即將第五字易「仄」為「平」以救之。如：
題淮南寺程顥⊕ ※ ◆ ⊕ ⊕
南去北來休便休，白蘋吹盡楚江秋；⊕ ※ ◆
道人不是悲秋客，一任晚山相對愁。
詩中第一句「北」字，該平而仄，則以第五字「休」該仄而平救之。（詩中◆符號者，乃因欲造成拗救之局面，而於該用仄聲字處，改用平聲字）；第四句之「晚」字該平而仄，則以第五字「相」字該仄而平救之。至若七言第五字除
「仄仄平平仄仄平」一式可以不論外，如在：
「平平仄仄平平仄」一式裡，第五字易平為仄，即犯「孤平」而成「拗句」。此種句型本句不能自救，須以對句相救。例如：
三月晦日送春 賈島三月正當三十日，風光別我苦吟身；
※ ※ ◆
共君今夜不須睡，未到曉鐘猶是春。
詩中第三句「不」字，該平而仄，造成「須」字孤平而不能自救，需以對句「猶」字相救。而「猶」字亦兼救本句之「曉」字，此稱雙救法，讀者細心觀察自能體會。現在再舉出數則對句相救之例，以加深讀者印象。
兒童相見不相識，笑問客從何處來。（賀知章：回鄉偶書）孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流。（李白：送孟浩然之廣陵）
春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫。（韋應物：滁州西澗）
勸君更進一杯酒，西出陽關無故人。（王維：渭城曲）
花開堪折直須折，莫待無花空折枝。（杜秋娘：金縷衣）
至於在：「仄仄平平平仄仄」一式中，若第五字易平為仄，即成下三仄。
而在：「平平仄仄仄平平」一式中，若第五字易仄為平，即成下三平，故非論不可。如前例之
可憐白雪曲，未遇知音人。
之例，到底少數，且出之於大作家之手，無人敢於非議。初學者如用此種拗句，易讓人以為不懂格律。尤其是在擊缽詩會裡，一用此種格式，即被詞宗刷掉而不屑一顧。讀者不可不慎。
另外有兩種「特拗」之例，分別說明於下：
※◆
一：將七言定式「仄仄平平平仄仄」改成「仄仄平平仄平仄」。
※◆
或五言定式「平平平仄仄」改成「平平仄平仄」。
此種句式，稱之為「單拗」或「特拗」。前人詩中屢屢見之，故與其謂之拗，毋寧稱做另一種「定式」更為恰當。如(拗處以紅字標誌之)：
明朝望鄉處，應見隴頭梅。（宋之問：大庾嶺北驛）正是江南好風景，落花時節又逢君。（杜甫：江南逢李龜年）
妝罷低聲問夫婿，畫眉深淺入時無。（朱慶餘：近試上張水部）
休問梁園舊賓客，茂陵風雨病相如。（李商隱：寄令狐郎中）
日暮東風怨啼鳥，落花猶似墜樓人。（杜牧：金谷園）
蜀主窺吳幸三峽，崩年亦在永安宮。（杜甫：先主廟首聯）
巫峽啼猿數行淚，衡陽歸雁幾封書。（高適送李少府貶峽中王少府貶長沙）
伯仲之間見伊呂，指揮若定失蕭曹。（杜甫：武侯祠）
苦恨年年壓金線，為他人作嫁衣裳。（秦韜玉：貧女）
此例句法，幾已成為詩人之一種風尚，可以表現出詩之高古，例子之多不勝枚舉。唯應注意者，即此種句式之頂節第一字，應避免用仄聲字為原則，蓋一用仄聲字，則又形成頭節亦犯孤平之病，然亦非絕對。如：
昔聞洞庭水，今上岳陽樓。（杜甫：登岳陽樓首聯）故人具雞黍，邀我至田家。（孟浩然：過故人莊首聯）
客心洗流水，餘響入霜鐘。（李白：聽蜀僧濬彈琴次聯）
折取一枝入城去，教人知道已春深。（貢性之：湧金門見柳）
等等，唯初學仍以盡量避免為宜。
二：將七言定式「平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平」。改成
※ ◆
「平平仄仄平仄仄，仄仄平平平仄平」。或五言定式「仄仄平平仄，平平仄仄平」。改成
※ ◆
「仄仄平仄仄，平平平仄平」。
即將七言出句之第六字，或五言出句之第四字，易平為仄。而以七言對句之第五字，或五言對句之第三字，易仄為平以救之。此類句式多數用於首聯，間有用於其他二、三、四聯者，唯機率較少。蓋唐人於詩之起句，皆給予較大之發揮空間，不甚注重格律也。如：
遠送從此別，青山空復情。（杜甫：奉濟驛重送嚴公四韻）
出句「此」字該平而仄，而以對句「空」字該仄而平救之。又如：
流水如有意，暮禽相與還。（王維：歸嵩山作次聯）
出句「有」字該平而仄，而以對句「相」字該仄而平以救之。且「相」字亦救本句「暮」字，此稱「雙救法」。
前述兩種特拗之例，已經跳出「二、四、六分明」之規範，嚴格說來「一三五不論，二四六分明」之論，並非絕對正確。讀者應有此認識，方不至誤入歧途而不自知。王船山【薑齋詩話】亦云：「一三五不論，二四六分明，不可恃為典要。『昔聞洞庭水』，『聞』、『庭』二字俱平，正爾振起，若『今上岳陽樓』，易第三字為平聲，云『今上巴陵樓』，則語蹇而戾於聽矣！『八月湖水平』，『月』、『水』二字皆仄，自可；若『涵虛混太清』易作『混虛涵太清』，則為泥磬土鼓而已。又如『太清上初日』，音律自可，若云『太清初上日』，以求合於律，則情文索然，不復能成佳句。又如楊用修警句云：『誰起東山謝安石，為君談笑淨烽煙』
若謂『安』字失粘，更云『誰起東山謝太傅』，則拖沓便不成響」。觀乎此，則『一三五不論，二四六分明』之語可知矣。
除以上所談之拗與拗救外，許多詩人，因不甘受律句之束縛，或故意求取高古之格調，而於節奏點用拗。如：
人事有代謝，往來成古今。（孟浩然：與諸子登峴山首聯）
出句連用四仄，而以對句第三字「成」字救之，且「成」字兼救本句之「往」字。又如：
八月湖水平，涵虛混太清。（孟浩然：望洞庭湖贈張丞相首聯）
首句作「仄仄平仄仄」拗而不救等。清趙翼於【陔餘叢考】云：「拗體七律，如『鄭縣亭子澗之濱』，『獨立縹緲之飛樓』之類，杜少陵集中最多，乃專用古體，不諧平仄。中唐以後，則李商隱、趙嘏輩，刱為一種以第三第五字平仄互易，如：
溪雲初起日沉閣，山雨欲來風滿樓。（許渾：咸陽城東望）
殘星幾點雁橫塞，長笛一聲人倚樓。（趙嘏：長安秋夕）
之類，別有擊撞波折之致。至元遺山又刱一種拗在第五六字，如：
來時珥筆誇健訟，去日攀車餘淚痕。（高平道中望陵川次聯）
太行秀發眉宇見，老阮亡來樽俎閒。（望蘇門）（按疑為望薊門）
雞豚鄉社相勞苦，花木禪房時往還。（望崧少次聯）
肺腸未潰猶可活，灰土已寒寧復然。（過濁鹿城與趙尚賓談山陽舊事次聯）
市聲浩浩如欲沸，世路悠悠殊未涯。（出東平次聯）
冷猿挂夢山月暝，老雁叫群江渚深。（寄答商孟鄉次聯）
春波澹澹沙鳥沒，野色荒荒煙樹平。（僕射陂醉歸即事）
東門太傅多祖道，北闕詩人休上書。（追用座主閑閑公韻上致政馮內翰二首之一次聯）
之類，集中不可枚舉，然後人習用者甚少。【甌北詩話】云：「自中唐以後，律詩盛行，競講聲病，故多音節和諧，風調圓美。杜牧之恐流於弱，特創豪宕波峭一派，以力矯其弊。山谷因之，亦務為峭拔，不肯隨俗為波靡，此其一生命意所在也。究而論之，詩果意思沉著，氣力健舉，則雖和諧圓美，何嘗不沛然有餘。若徒以生闢爭奇，究非大方家耳」！宋魏慶之【詩人玉屑】云：「魯直換字對句法如：
只今滿座且尊酒，後夜此堂空月明。（贈別幾復）鞦韆門巷火新改，桑柘田園春向分。（道中寄公壽）
獨乘舟去值花雨，寄得書來應麥秋。（送陳氏女弟至石塘河）
平原曉雨半槐夏，汾上午風初麥秋。（奉送劉君昆仲）
持家但有四立壁，治病無蘄三折肱。（寄黃幾復）
清談落筆一萬字，白眼舉觴三百杯。（過方城尋七叔祖舊題次聯）
田中誰問不納履，坐上適來何處蠅。（食瓜有感）
其法於當下平字處，以仄字易之，欲其氣挺然不群，前此未有人作此體，獨魯直變之」。【苕溪漁隱】則云：「此體本出於老杜，如：
寵光蕙葉與多碧，點注桃花舒小紅。（江雨有懷鄭典設三聯）外江三峽且相接，斗酒新詩終自疏。
負鹽出井此溪女，打鼓發船何處郎？（十二月一日三首之二次聯）
洲上草閣柳新暗，城邊野池蓮欲紅。（暮春三聯）
一雙白魚不受釣，三寸黃柑猶自青。（即事次聯）
似此體甚多，聊舉數聯，證其非魯直變之也。至於拗與拗救之法，歷代詩家迭有著論。今更舉其較為具體者，臚述於後。
宋方虛谷（回）【瀛奎律髓】云：
拗字詩在老杜集七言律詩中謂之吳體，老杜七言律一百五十九首，而此體凡十九出。（正三按：應不只此）不只句中拗一字，往往神出鬼沒。雖拗字甚多，而骨格愈峻峭。今江湖學者，喜許渾詩「水聲東去市朝變，山勢北來宮殿高」，「湘潭雲盡暮山出，巴蜀雪銷春水來」，以為丁卯句法，（許渾有別墅於潤州丁卯橋故詩集名【丁卯集】）殊不知始於老杜，如「負鹽出井此溪女，打鼓發船何處郎」？「寵光蕙葉與多碧，點注桃花舒小紅」之類是也。如趙嘏「殘星幾點雁橫塞，長笛一聲人倚樓」亦是也。唐詩多此類，獨老杜吳體之所謂拗，則才小者不能為之矣。五言律亦有拗者，止為語句要渾成，氣勢要頓挫，則換易一兩字平仄無害也，但不如七言吳體全拗爾！
清董文渙【聲調四譜】亦云：
五律拗體，趙譜（趙秋谷聲調譜）言之屢矣，然終未分明者，以其誤以古體當之也。今於正律之外，分為二格，一曰古律，一曰拗律。蓋由於盛唐律體本寬，往往雜以古體，在爾時自有此一種，但究用古詩平仄而音節則律，此之謂古律，而非拗律之正式也。蓋古詩多下三平，及中三平者，律體無之。拗律亦然，拗者何？不過宜仄而平，宜平而仄而已。然用拗用救，而黏對斷斷不可紊，故必有一定之處，大抵一三互易耳，世言一三五不論，非不論也，正拗救之法也。黏對之法，即所謂二四六分明者。此與七言拗律不同，七言有拗黏拗對，而五言則不可。惟「仄仄平平仄」可拗為五仄句，第四字不黏不為落調。餘則不能，此其拗之極變也。其法有三：一曰拗字，一曰拗句，一曰拗聯。拗句本句自拗自救，如「平仄仄平仄」句，與「仄平平仄平」句，三字拗而一字救，對句不救亦可。不必二句皆用拗也。拗聯者本句拗下句救，如「仄仄仄平仄，平平平仄平」一聯首句三字拗仄，首字不救，則下句三字必拗平救之也。若下句三字既平，則首句亦可拗仄，蓋二三連平即不犯夾平。則首句首字又不必斤斤拗平以救之也。至「仄平平仄仄，平仄仄平平」二句謂之拗字，首字可救可不救，此在試帖猶然，不得謂之拗體，不論可耳！蓋此聯之拗法，不在首字而在三字。但下句三字不可拗平，若拗平則成古句。此其界之判然者。唯上句三字拗仄為「平平仄仄仄」句，乃正拗律而非借古句者。首二連平亦無夾平之病。若再拗首字為「仄平仄仄仄」句，或又三四拗救為「仄平仄平仄」句，則拗極矣。而下句則斷斷用「平仄仄平平」不可易也。總之，拗律之變極之夾平而止。而絕不用中下三平之句，此古律之分也。拗字者無論已，若偶用拗句拗聯，則無詩無之，不得專為拗體也。至於前拗後正，前正後拗諸法，趙譜論之備矣，不復贅云。又七言拗律，唐人本不多見，老杜獨創此格。其平仄與律體不同，亦與古體不同。集中此體富幾至三十首，遂為後世所祖。但其法不傳，鮮有窺其秘者。蓋唐人律詩本有古律一種，雖係律詩體制，純用古詩平仄行之。世人多見此種，遂誤以古詩平仄即為拗律。紛紛祖述，轉相傳授，，由是古律毫無區分，而其法遂漸晦矣！宋人唯山谷此體尤多，大抵合者十之八九，其不合者亦間一二。至方虛谷特標「拗字」一格，似知所別矣，但所標者往往於句中一二小異者，即目為拗。於拗體痛癢絕不相關，殊無足論。趙譜於此體，頗亦列出單拗雙拗，似欲苦為分明，但其所稱雙單拗法，終屬隔膜。且不明拗黏拗對之法，則大體已不得其端。雖斤斤於字句間求之，終不能合，近時論詩諸公，又以老杜吳體即為拗體，則又混體裁於平仄，更屬支離矣！大抵七律拗法與五律不同，五律雖通首單拗雙拗互用，而黏對之法毫不可紊。七律則單拗雙拗之外，又有拗黏拗對之法，此與五言迥然異者。人第知別乎律者為古，別乎古者為律。而不知既別乎律，又別乎古，更別乎拗古，方為拗律。且又別乎五言拗律。乃為七言拗律也………中三平（按：當指五律言）、下三平之句，無論五、七言，皆古詩正式，非拗律也。蓋古律之分，全以下三字為主。末二字用連平者上字必用仄，此律詩正體，確不可易。不得雜入古句中，界限甚嚴，非可隨意通用者也。至於孤平夾平諸句，律詩最忌。而拗體則獨喜孤平，而忌孤仄，夾平亦然，此又相反之一道也。
而清翟翬於【聲調譜拾遺】一書亦云：「凡律詩上句拗，下句猶可參用律調。下句拗，則上句必須拗調以協之，此不易之法」。又云：「唐人五七言近體詩，起調多用作拗句，是知詩律於起調較寬也」。日人森木來之【唐詩選評述】一書中則云：「起句下三字準平仄之例，別成一種音節，如：『八月湖水平，北闕休上書』等是也，然若此體上二字必當用入聲字，此關音節之至理，學者不可不知也」。然此類終非正格，初學者萬勿以此為訓。
此外，詩人於平仄譜上可平可仄之處用拗，固可不救，然許多作者，每於有意無意之間，造成拗救之局面，使其聲調更覺鏗鏘悅耳。如：
宮詞 顧況
玉樓天半起笙歌，風送宮嬪笑語和；
月殿影開聞夜漏，水晶簾捲近秋河。
首句第一字該平而仄，而以第三字該仄而平救之；第四句第一字該平而仄，亦以第三字「簾」字該仄而平救之。
題金陵渡 張祜
金陵津渡小山樓，一宿行人自可愁；
潮落吳江斜月裡，兩三星火是瓜州。
第三句第一字該仄而平，而以第四句第一字該平而仄救之。又第四句第一字該平而仄，而以第三字該仄而平救之。然以仄救平之法，唯於「仄仄平平平仄仄」一式可用，如用於其他句式，即造成下一字之孤平而弄巧反拙。又如：
松間 王安石
偶向松間覓舊題，野人休誦北山移；
丈夫出處非無意，猿鶴從來不自知。
第二句第一字該平而仄，而以本句第三字該仄而平救之；第三句第一字該平而仄，而以對句第一字該仄而平救之。又如：
飲湖上初晴復雨 蘇軾
水光瀲灩晴方好，山色空濛雨亦奇。
欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜。
第一句「水」字該平而仄，而以第二句「山」字救之，第四句「淡」字該平而仄，而以同句第三字該仄而平救之。然皆處於可救可不救之處，如不救亦可。
另有一種所謂變體詩者，如王維之【渭城曲】：
渭城朝雨挹輕城，客舍青青柳色新；
勸君更進一杯酒，西出陽關無故人。
第三句之平仄，不與第二句相協（黏），而轉為相對。嚴羽之【滄浪詩話】稱之為「折腰體」。【苕溪漁隱叢話】云：「律詩之作，其用字平仄，世固有定體，眾共守之。然不若時用變體，如兵之出奇，變化無窮，以驚駭耳目如：老杜之【嚴公仲夏枉駕草堂】：
竹裡行廚洗玉盤，花邊立馬簇金鞍；
非關使者徵求急，自識將軍禮數寬；
百年地僻柴門迥，五月江深草閣寒；
看弄漁舟娛白日，老農何有罄交歡。
此七言律之變體也」又云：「七言律詩，至第三句便失黏落平仄，亦是一格，唐人用此甚多，特今人少用耳」如老杜之【詠懷古蹟】：
搖落深知宋玉悲，風流儒雅亦吾師；
悵望千秋一灑淚，蕭條異代不同時；
江山故宅空文藻，雲雨荒臺豈夢思；
最是楚宮俱泯滅，舟人指點至今疑。寄題杜二錦江野亭 嚴武
漫向江頭把釣竿，嬾眠沙草愛風湍；
莫倚善題鸚鵡賦，何須不著鵔鸃冠；
腹中書籍幽時曬，肘後醫方靜處看；
興發會能馳駿馬，終須重到使君灘。韋應物
夾水蒼山路向東，東南山豁大河通；
寒樹依微遠天外，夕陽明滅亂流中；
孤村幾歲臨伊岸，一雁初晴下朔風；
為報洛橋遊宦侶，扁舟不繫與心同。
此三詩起句用仄聲，而第三句亦用仄聲。此外，明王世貞【藝苑卮言】亦云：王右丞之【酌與裴迪】：
酌酒與君君自寬，人情翻覆似波瀾；
白首相知猶按劍，朱門先達笑彈冠；
草色全經細雨濕，花枝欲動春風寒；
世事浮雲何為搳A不如高臥且加\。岑嘉州之【使君席上夜送嚴河南赴長水】：
嬌歌急管雜青絲，銀燭金尊映翠微；
使君地主能相送，河尹天明坐莫辭；
春城月出人皆醉，野戍花深馬去遲；
寄聲報爾山翁道，今日河南異昔時。
八句皆拗體也（按應是折腰體之誤），然自有唐宋之辨，讀者當自得之。此體不單七言為然，即五言亦頗多此例，爰再舉數例，以證其寬也。
自君之出矣 張九齡
自君之出矣，不復理殘機；
思君如滿月，夜夜減清輝。白下驛餞堂少府 王勃
下驛窮交日，昌亭旅食年；
相知何用早，懷抱即依然；
浦樓低晚照，鄉路隔風煙；
去去如何道，長安在日邊。侍宴歸北堂 虞世南
歌堂面淥水，舞管接金堂；
竹開霜後翠，梅動雪前香；
鳧歸初命侶，雁起欲分行；
刷羽同棲集，懷恩愧稻粱。散關晨渡 王勃
關山凌旦開，石路無塵埃；
白馬高談去，青牛真氣來；
重門臨巨壑，連棟起崇隈；
即今揚策度，非是棄繻回。題鄭家隱居 唐求
不信最清曠，及來秋已空；
數點石泉雨，一溪霜葉風；
業在有山處，道歸無事中；
酌盡一杯酒，老夫顏亦紅。泛洞庭 張說
平湖一望水連天，秋景千尋下洞泉；
忽驚水上江華滿，疑是乘舟到日邊。出塞作 王維
居延城外獵天驕，白草連天野火燒；
暮雲空磧時驅馬，落日平原好射鵰；
護羌校尉朝乘障，破虜將軍夜渡遼；
玉靶角弓珠勒馬，漢家將賜霍票姚。奉和初春幸太平公主南莊應制趙彥昭
主第嚴扃駕鵲橋，天門閶闔降鸞鑣；
歷亂旌旗轉雲樹，參差臺榭入煙霄；
林間花雜平陽舞，谷裡鶯和弄玉簫；
已陪沁水追歡日，行奉茅山訪道朝。所思 杜甫
苦憶荊州醉司馬，謫官尊酒定常開；
九江日落醒何處，一柱觀頭眠幾回；
可憐懷抱向人盡，欲問平安無使來；
故憑錦水將雙淚，好過衢塘灩澦堆。
古來詩詞，由於聲調高處，在求其抑揚抗墜與沉鬱頓挫之極致，故古人另有所謂「四聲遞用法」一說，清李重華於【貞一齋詩說】云：「律詩只論平仄，終其生不得入門。既講律調，同一仄聲，須細分上去入，應用上聲者，不得誤用去入，反之亦然，就平聲中，又須審量陰陽、清濁，仄聲亦復如是。至於古體雖不限定平仄，然逐句中各有自然之音，成熟後自知」。而董文渙於【聲調四譜】中論之更詳，今摘錄於下：
唐律高處在句中四聲遞用。朱彝尊氏謂老杜律詩單句，句腳必上、去、入皆全，今考盛唐初諸家皆然，不獨少陵且不獨句腳為然。即本句亦無三聲複用者。故能氣象雄闊，俯視一世，高下咸宜，令人讀之音節鏗鏘，有抑揚頓挫之妙，間有末句三聲偶不具者，而上去、去入、入上句必相間，乃為入式。否則犯上尾矣。蓋四聲之說創自東陽，初唐諸公，遞相祖述，至沈宋而研鍊盡致。故其詩皆高古渾樸，絕無卑靡之音。盛唐相去未遠，恪守宗法，并非絕無師承可比。中晚而後，漸失此法，宋元人更無知者。間有偶合，亦不自解其故。否則三聲偏用讀之聱牙，故音韻委靡不振。近世論詩者，只知有平仄二聲，於初盛諸家妙處，動曰天籟。自然音節不煩繩削自合。於宋元後則統約時代為之。不尋其源而強作解事，皆隔靴搔癢之談耳！間舉此義相示，輒藉口三百篇漢魏并無平仄以自文其漏，且謂詩之佳處并不在此。不知僅知此訣，不知此訣并不足以言詩，故於律體首標一格，曰四聲遞用法。欲使讀者依此例取諸家詩，平心參之，知詩句四聲相間，陰陽開合之功不可少也。而七言律詩，單句末三聲互用之法，亦與五言同。但五言首句多不入韻，故單句有四，三聲之中必有一聲重用者，然亦必一五或一七或三七，隔用乃可重出。不得一三連用同聲。以避上尾之病。七言則首句十九入韻。句末用仄字者只有三句，配以三聲，適足無餘。而並首句，則為四聲全備矣。故互用之法，尤視五言為嚴。必無一聲兩用者，其偶然不具而重用，則亦必三七隔用，斷無五句之末，與上下或同者，此尤不可不知。然亦僅耳。中晚而後，乃漸不論矣。至於句中三聲互用之法，七言猶視五言為嚴。蓋因五言字少，或三平二仄，或三仄二平。故不能必用三仄，七言則三平四仄，或三仄四平。無句不足三仄者。故其法獨密，如不審三聲而用之，設遇二六用字之處，偶同一聲，則音節即不能諧和鏗鏘，八病由之而生矣……詩律至三聲互用，八病全卻，始可云無遺憾矣。
初唐杜審言【和晉陵陸丞早春遊望】一詩：獨有宦遊人，偏驚物候新；（入上去平平，平平入去平）
雲霞出海曙，梅柳渡江春；（平平入上去，平上去平平）
淑氣催黃鳥，晴光轉綠蘋；（入去平平上，平平上入平）
忽聞歌古調，歸思欲沾巾。（入平平上去，平去入平平）
董氏演為圖說，謂本詩單句之句末，四聲遞用，且每句句中，皆備四聲，故音律精微。而明人編選唐詩，亦列為五律第一，未嘗非因「音律精微」之故也。又如：
芙蓉樓送辛漸 王昌齡
寒雨連江夜入吳，平明送客楚山孤；（平上平平去入平，平平去入上平平）
洛陽親友如相問，一片冰心在玉壺。（入平平上平平去，入去平平上入平）登襄陽城 杜審言
旅客三秋至，層城四望開；（上入平平去，平平去去平）
楚山橫地出，漢水接天回；（上平平去入，去上入平平）
冠蓋非新里，章華即舊臺；（平去平平上，平平入去平）
習池風景異，歸路滿塵埃。（入平平上去，平去上平平）晚次樂鄉縣 陳子昂
故鄉杳無際，日莫且孤征；（去平上平去，入去上平平）
川原迷舊國，道路入邊城；（平平平去入，上去入平平）
野戍荒煙斷，深山古木平；（上去平平上，平平上入平）
如何此時恨，噭噭夜猿鳴。（平平上平去，去去去平平）秦州雜詩 杜甫
滿目悲生事，因人做遠游；（上入平平去，平平去上平）
遲迴渡隴怯，浩蕩及關愁；（平平去上入，上去入平平）
水落魚龍夜，山空鳥鼠秋；（上入平平去，平平上上平）
西征望烽火，心折此淹留。（平平去平上，平入上平平）行經華陰 崔顥
岧嶢太華俯咸京，天外三峰削不成；（平平去去上平平，平去平平入入平）
武帝祠前雲欲散，仙人掌上雨初晴；（上去平平平入去，平平上上上平平）
河山北枕秦關險，驛樹西連漢畤平；（平平入去平平上，入去平平去上平）
借問路傍名利客，何如此處學長生；（去去去平平去入，平平上去入平平）九日登望仙臺呈劉明府 崔曙
漢文皇帝有高臺，此日登臨曙色開；（去平平去上平平，上入平平去入平）
三晉雲山皆北向，二陵風雨自東來；（平去平平平入去，去平平上去平平）
關門令尹誰能識，河上仙翁去不回；（平平去上平平入，平上平平去入平）
且欲更尋彭澤宰，陶然共醉菊花杯。（上入去平平入上，平平去去入平平）送方尊師歸嵩山 王維
仙官欲住九龍潭，毛節朱幡倚石龕；（平平入去上平平，平入平平上入平）
山壓天中半天上，洞穿江底出江南；（平入平平去平上，去平平上入平平）
瀑布杉松常帶雨，夕陽彩翠忽成嵐；（入去平平平去上，入平上去入平平）
借問迎來雙白鶴，已曾衡岳送蘇耽。（去去平平平入入，上平平入去平平）題璿公山池 李頎
遠公遁跡廬山岑，開士幽居祇樹林；（上平去入平平平，平上平平平去平）
片石孤雲窺色相，清池皓月照禪心；（去入平平平入去，平平上入去平平）
指揮如意天花落，坐臥閒房春草深；（上平平去平平入，去去平平平上平）
此外俗塵都不染，惟餘元度得相尋。（上去入平平入上，平平平去入平平）
諸作，於單句之句末，或一句之中，縱不能四聲皆備，亦必求其四聲遞用。是其聲調之所以為高也，此法目前已鮮有人能發之，於今特為揭出，蓋雖學力不及可俟功力，然於法則不得不知也。
觀夫時下之擊缽詩壇，某些作者，或失之板滯狹隘，只知按譜填詞，而一字不敢移易者；另有部分流佚粗疏者，但奉「一、三、五不論，二、四、六分明」為圭皋，而不知「孤平」之為厲禁者。故筆者於此，不厭其煩廣為闡述，期能對古典詩壇有所助益也。
古體詩之有平仄之論，始於清人之【師友詩傳錄】，及王士禎之【漁洋詩話】。其後有趙執信之【聲調譜】，翁方綱之【古詩平仄論】及【五、七言平仄舉隅】，董文渙之【聲調四譜圖說】等，迭有論述。翁方綱於【古詩平仄論序】中云：「詩家為古詩無弗諧平仄者，無弗諧平仄則無所事論已，古詩平仄之有論也，自漁洋先生始」。昔劉大勤問於王漁洋云：「古詩雖異於律，然每句之間，亦必平仄均勻，讀之始響亮，其用平仄之法，於無定式中，亦有定式否？」漁洋答曰：「毋論古、律、正體、拗體皆有其天然音節，所謂天籟也。唐、宋、元、明諸大家，無一字不諧，是無定式中有定式矣」。又云：「古詩乃於蒼莽歷落中，自成音節」。
有清一代之詩論家，自漢、魏、六朝以及唐人之作品中去探索分析，從而尋出一些規律，以為五，七古之平仄，總以每句之後三字為主，尤以五言之第三字及七言之第五字，最須重視。若句末之字為平聲字，則五言之第三字或七言之第五字，皆以用平聲字為宜。反之若句末為仄聲字，則五言之第三字或七言之第五字，亦以用仄聲字為原則。準此，則每句後三字之平仄譜式有四：「平平平」、「平仄平」、「仄仄仄」、「仄平仄」。押平聲韻者，以「平平平」一式最常見，前人稱之為「三平調」。此四式即為古體詩之聲調。其與律詩之聲調，可說迥然不同。此外另有幾個原則，亦須注意：
- 一：押平韻之古詩，出句以用仄聲字為原則。
- 二：七古句中，如第四字為平聲，則第六字宜用仄聲。
- 三：古絕大都以押仄韻為主，然間亦有押平韻者。
- 四：不宜入律，如出句入律，則對句宜避免入律；對句入律，則出句宜避免入律。
- 五：不怕犯孤平，蓋孤平可避免入律。
- 六：仄韻到底者，間用律句無妨，因用仄韻者，已非近體詩。
- 七：換韻者亦非近體，雜用律句亦無礙。
- 八：古詩中宜少用五平或七平之句，然五仄或七仄之句則較常見。蓋五平或七平之句，在聲調上缺少變化，而仄聲中尚有上、去、入之分。如出句為五平，則對句宜用四仄或五仄以救之。如「江湖多風波，舟楫恐失墜」等是。
然所謂原則，乃是詩人們追求聲調上之和諧，以達到最完美之境界。實際上，古體詩之平仄，原本不受任何束縛。以上為古體詩用平仄之原則，讀者如欲進一步研究，可參考前述諸家之著述，即可得其奧旨。
拗와 拗救 - ≪唐詩三百首≫를 중심으로
姜 聲 尉
서울대학교 중어중문학과 강사
1-001-9501-05
pp.57-78
1.들어가는 말
오늘날 唐詩 入門書로 널리 읽히고 있는 ≪唐詩三百首≫는 康熙·乾隆 年間의 孫洙 (1711-1778)가 家學을 위한 敎本으로 엮은 책이다. 그의 이름보다 더 잘 알려진 그의 號 ' 塘退士'는 기실 그가 사용하였던 두 개의 號를 합칭한 것이다.1) 孫洙에 의하면 이 책 을 엮을 당시까지 아동들의 詩學書로는 ≪千家詩≫가 널리 유행하였다 한다. 그는 ≪千 家詩≫가 工拙에 관계없이 五·七言의 律詩와 絶句만을 취한 데다 唐人의 詩와 宋人의 詩가 섞여 체제에 문제가 있음을 느끼고 唐詩 가운데 널리 人口에 膾炙되고 있는 名篇만 을 각 詩體別로 얼마간씩 뽑아 한 권의 책으로 엮은 것이라 하였다.2) 짧은 그의 自序를 통해 알 수 있는 사실은 그가 初學者의 詩學(특히 作詩)에 도움을 주고자 이 책을 엮었 다는 점이다. 그리고 기왕 作詩를 위한 것이라면 특정 詩體에 구애됨이 없이 衆體를 두 루 갖추어야 한다는 입장을 나타내기도 했다. ≪千家詩≫에는 수록하고 있는 宋詩를 배 제하였던 것은 아마 그가 唐詩를 시의 正宗으로 여겼던 때문일 것이다.
孫洙의 原書는 이미 볼 수가 없으며 가장 오래된 版本으로는 道光 15년(1835)에 간행 된 章燮의 注疏本을 들 수 있다.3) 淸 말엽의 上元女史 陳婉俊이 補註한 ≪唐詩三百首≫ 에는 孫洙의 原書에 있던 旁批가 실려 있다. 이 旁批는 일반적인 注釋이라기 보다는 詩 作에 직접적인 도움을 주기 위한 詩(詩句)의 大義, 素材, 構成 등을 기술한 것이다. 하지 만 詩律에 관한 언급은 보이지 않는다.
오늘날 ≪唐詩三百首≫의 注釋書로 가장 널리 읽히는 책으로는 단연코 邱燮友의 ≪新 譯唐詩三百首≫(臺灣 三民書局印行)를 들 수 있다.4) 이 책이 갖는 강점으로는 충실한 注 釋과 語譯, 作法分析 등을 지적할 수 있다. 그러나 무엇보다도 중요한 가치는 이 책이 오 늘날 손쉽게 구해볼 수 있는 대부분의 주석서와는 달리 詩律을 자세하게 분석하고 있다 는 데 있다.
邱燮友는 중복되는 詩律에 대해서도 거의 每篇마다 설명할 정도로 독자를 위한 배려를 아끼지 않았다. 그러나 몇 가지 詩律, 특히 拗를 둘러싼 詩律에 대해서는 다소 일관되지 못하거나 오류를 범한 부분이 있는 것도 사실이다. 本稿는 바로 이 점을 주시하여 ≪唐 詩三百首≫에 실린 近體詩를 중심으로 拗에 관한 詩律을 살펴보고자 한다.5)
2.拗와 拗救의 정의
近體詩에서 필수적으로 고려해야 할 사항으로는 押韻과 平仄, 對 을 들 수 있다.6) 물 론 律詩의 경우 聯과 頸聯에 對仗이 요구되기도 하나 절대적인 것은 아니다. 律詩에는 전혀 對仗을 쓰지 않는, 이른바 全散格7)과 聯에 對仗을 쓰지 않고 起聯에 對仗을 쓰는 偸春格, 頸聯에만 對仗을 쓰는 蜂腰格 등이 있음은 잘 알려진 사실이다.
詩律에서 자주 거론되는 拗란 平仄의 格式에 맞지 않는 詩句上의 글자를 말한다. 옛 사람들이 말한 拗는 二四六의 拗 이외에 五言 第三字와 七言 第五字가 격식에 맞지 않는 것과, ○○●●○ 句나 ●●○○●●○ 句에서 五言 第一字와 七言 第三字에 仄聲을 사 용한 것도 拗라 할 수 있다. 보통 五言의 第一字와 七言의 第一字, 第三字는 平仄을 따지 지 않으므로 拗와는 관계가 없는 것처럼 보인다. 그러나 우리는 편의상 二四六이나 一三 五 어느 자리를 막론하고 平仄의 譜式에 맞지 않는 것은 모두 拗라고 할 수 있다.8)
통상 拗가 있는 句를 拗句라 칭한다. 唐人의 拗句에는 대략 두 종류가 있는데 하나는 律體가 아직 정해지기 이전에 사용된 拗로 이른바 古調이며, 다른 하나는 律體가 이미 정해진 이후의 拗로 이른바 拗調이다. 이에 대해 王士禎은 ≪分甘餘話≫에서 다음과 같 이 논하고 있다.
唐人의 拗體 律詩에는 두 종류가 있다. 그 첫째는 아득하니 소리가 그치지 않는 가 운데 스스로 가락을 형성한 것으로 杜甫의 "城小徑仄旌 愁, 獨立 渺之飛樓(○●●● ○●○, ●●●●○○○)"와 같은 것이 그 예가 된다. 그 둘째는 單句(곧 出句)에서 어 떤 글자를 拗로 만들었다면 偶句(곧 對句) 또한 어떤 글자를 拗로 만들어 올라가고 내려가고 하는 기복이 있지만 이를 읽으면 하나의 가락처럼 여겨지는 것으로 許渾의 "湘潭雲盡暮山出, 巴蜀雪消春水來(○○○●●○●, ○●●○○●○)"와 같은 것이 그 예이다.
陳文華는 < <杜甫詩律探微> > 第二章 <審音辨律>에서 다음과 같은 표를 만들어 拗律 을 설명하고 있다.10)
拗律을 句式에 적용하는 拗와 體式에 적용하는 拗로 나누고 句式의 拗는 拗調와 古調 로, 體式의 拗는 拗 과 拗對로 나누고 있다. 吳體는 七言律詩에만 적용되는 규칙으로 拗 이나 拗對를 쓰면서 古調를 겸하고 있는 것을 뜻한다. 곧 吳體란 拗體로 된 七言律詩 중에서 拗를 하였지만 救하지 않은 古調가 많고 失對와 失 등이 나타나는 것을 일컫는 말이다. 이 '吳體'라는 명칭은 杜甫의 詩 <愁> 原注( ≪杜詩詳注≫권18, 第四冊 1599쪽)에 보이는 "强戱爲吳體"라는 말에서 비롯된 것이라 한다.11) 우리가 일반적으로 칭하는 拗 (體)는 拗調를 쓰거나 拗 과 拗對를 만든 것을 뜻하며 吳體는 포함시키지 않는다. 한편 李鍾默은 王力의 ≪漢語詩律學≫과 曹淑娟의 <杜黃吳體詩析辨>( ≪中國學術年刊≫, 第四 期, 師大國文硏究所 畢業同學會, 民國七十一年 六月)을 위주로 拗體를 살피고 다음과 같 이 개략적으로 언급하고 있다.
拗體는 拗律과 吳體로 크게 구분되며, 拗律은 句式에서 古調와 拗調로, 體式에서 拗 對와 拗 으로 다시 구분된다. 古調는 拗하고 救하지 않은 것을 가리키며, 拗調는 救 해야 할 拗는 반드시 救하는 것을 가리킨다. 拗對는 上句와 下句에서 平仄이 對를 이 루지 않는 것을 이르는 말이며, 拗 은 앞 聯의 下句와 뒷 聯 上句의 平仄이 율법에 벗어난(같지 않은) 것을 이르는 말이다. 吳體는 古調를 위주로 하면서 拗調가 곁들여 진 것으로 拗對와 拗 이 많은 것을 특징적으로 일컫는 말로, 杜甫 詩의 특징적인 律 法이다.12)
拗救란 拗의 破格을 救하는 것을 뜻한다. 좀 더 자세히 말하자면 拗救란 위에서 꼭 平 聲字를 사용할 자리에 仄聲字를 썼다면 아래에서 꼭 仄聲字를 써야 할 자리에 平聲字를 사용하여 상쇄해 버리는 것과, 꼭 위에서 仄聲字를 써야 할 자리에 平聲字를 썼다면 아 래의 平聲字를 써야 할 곳에 仄聲字를 써서 상쇄해 버리는 것을 말한다.13) 拗救가 이루 어진 시는 合律로 취급하지만 拗인데도 救하지 않으면 不合律이 되어 엄격한 의미에서 律詩14)라 할 수 없게 된다.
拗救는 크게 單拗와 雙拗로 나눌 수 있다.15) 單拗란 單句 내에서의 拗救, 곧 하나의 句 안에서 拗를 쓰고 이를 救한 것이고, 雙拗란 出句의 拗를 對句로 救한 것이다.16) 雙拗의 경우에 있어 때때로 시인들은 역으로 對句를 위하여 의도적으로 出句에 拗를 쓰는 경우 도 있음을 상정해 볼 수 있다. 시인들이 시를 지을 때 句의 순서대로 차례로 쓰는 것만 은 아니기 때문이다. 가령 아주 흡족한 對句를 떠올렸으되 平仄이 譜式대로 되지 않을 때면 拗를 救하는 형태의 句로 바꾼 뒤 出句를 拗로 만드는 것과 같은 것이 그러한 예가 될 수 있다. 엄밀하게 말하자면 이 경우는 出句로 對句를 救하는 것이 된다. 그러나 작가 자신이 그러한 사실(對句를 먼저 짓고 對句를 위해 出句를 拗로 만들었다는 사실)을 밝 히던 밝히지 않던 간에 적어도 결과적인 형태상으로는 對句로 出句를 救한 것이기 때문 에 出句로 對句를 救한 것이라고 하지는 않는다.
邱燮友가 孤平拗救라 칭한 것에는 그 자신이 밝히고 있듯 雙拗로 편입시킬 수 있는 것 과 單拗로 편입시킬 수 있는 것이 있다.17) 本稿에서는 전자는 雙拗에서 후자는 單拗에서 다루기로 한다. 한편 單拗와 雙拗가 동시에 사용된 拗救도 있다. 이 각각의 부분에 관해 서는 다음 장에서 자세히 살펴보게 될 것이다.
拗救의 형식은 일부 사람들이 생각하는 것처럼 격조의 고고함을 나타내는 외에 詩句를 만들 때 시인들에게 더욱 많은 자유를 부여한다는 데 그 의의가 있다.18)
한편 近體詩에서의 下三平과 通押 현상도 拗로 취급한다. 이는 달리 救할 방도가 없는 것이기 때문에 이들이 쓰인 近體詩는 통상 拗律로 본다.
3.拗의 救濟 ― 拗救의 방식
1)單拗
單拗에는 대체로 세 가지 방식이 있다. 가장 흔하게 보이는 것은 五言의 ○○●○●과 七言의 ●●○○●○● 句이다. 이는 본래 平聲을 써야 할 五言 第三字의 자리(○○'○' ●●)와 七言 第五字의 자리(●●○○'○'●●)에 仄聲을 써서 律에 不合하여 拗가 되면 본래는 仄聲이라야 하는 同句의 第四字(五言의 경우)와 第六字(七言의 경우)를 平聲으로 고쳐서 위의 拗를 救하는 것이다.19) 바꾸어 말하면 五言 ○○○●● 句의 第三·四字와 七言 ●●○○○●● 句의 第五·六字의 平仄을 서로 바꾸는 것으로 본래의 ○●을 고쳐 서 ●○이 되게 하는 것이다. 이를 도식화 하면 다음과 같다.
○○○●● → ○○●○●
●●○○○●● → ●●○○●○●
외형상으로 五言의 第四字와 七言의 第六字가 孤平이 된 것 같으나 拗救를 목적으로 平仄을 호환했기 때문에 孤平으로 간주하지 않는다. 孤平이나 孤仄은 二四不同이나 二六 對의 원칙이 지켜진 시에서 따지는 格律이기 때문이다.
情人怨遙夜, 竟夕起相思. (91. 張九齡의 <望月懷遠 >)
○○●○● ●●●○○
獨坐幽篁裏, 彈琴復長嘯. (225. 王維의 <竹里館>)
●●○○● ○○●○●
正是江南好風景, 落花時節又逢君. (271. 杜甫의 <江南逢李龜年>)
●●○○●○● ●○○●●○○
두번째로 들 수 있는 것은 (●●)○○●●○ 句에서 第一字(七言은 第三字)를 만약 仄 聲字를 써서 孤平을 만들었을 경우((●●)'●'○●●○) 本句의 第三字(七言은 第五字)를 平聲으로 써서 이를 救하는 방식이다.
(●●)○○●●○ → (●●)●○○●○
이처럼 平仄을 호환하는 이유는 孤平을 피하는 데에 있다. 孤平은 唐代의 시인들이 가 장 꺼린 詩作上의 병폐이기 때문이다. ≪全唐詩≫에 수록된 近體詩 가운데 孤平을 범한 예는 두 개 뿐이라 한다.20) 邱燮友는 이 형식이 孤平을 피하기 위해 만들어진 것이라는 점에 착안하여 孤平拗救로 보기도 했다. 七言의 경우 第一字의 자리가 그리 중요하지는 않다 하더라도 여기에 平聲字를 사용하는 것은 올바른 用字法이라 볼 수 없다.
暮禽相與還(117. 王維의 <歸嵩山作>)
●○○●○
夜來風雨聲(232. 孟浩然의 <春曉>)
●○○●○
低頭思故鄕(233. 李白의 <靜夜思>)
●○○●○
笑問客從何處來(261. 賀知章의 <回鄕偶書>)
●●●○○●○
한편 王力은 ●○●○● 句를 "平仄의 특수형식" 범주에 넣고 있다.21) 王力의 관점에 의하면 이 句의 원래 形式은 ●○○●●이었는데 第三·四字의 平仄을 호환하여 ●○● ○●이 되었다는 것이다. 그렇다면 이 형식 또한 單拗로 간주할 수 있을 것이다.
偶然値林 (123. 王維의 <終南別業>)
●○●○●
擧頭望山月(233. 李白의 <靜夜思>)
●○●○●
율시에서 單拗 (●●)○○●○●은 대부분이 尾聯의 出句에서 사용되며 그 위치가 반 드시 제한된 것은 아니라 한다.22) 그런데 여기에는 한 가지 문제점이 있다. 單拗가 미련 의 出句에 많이 발생한다는 지적은 押韻을 平聲으로 한 시를 전제로 한 것이다. 그렇다 면 仄韻을 쓴 시에서는 어떻게 설명해야 하는가? 이 부분에 대해 邱燮友는 255. <玉階 怨>의 韻律을 설명하면서 "末句 '玲瓏望秋月'은 '○○●○●'으로 되어 흡사 單拗와 같으 나, 單拗는 第四句에서는 좀체로 발생하지 않는다. 이 시는 仄韻을 썼기 때문이다."라 하 면서 仄韻을 쓴 시에서의 單拗 ○○●○●을 부정하고 있다.
趙執信이 ≪聲調後譜≫에서 古詩의 平仄을 논하면서 ○○●○● 형식에 대해 "拗律句" 라 하였는데 그가 사용한 拗律句란 말은 拗인 律句, 곧 律句에 준하는 것이라는 뜻이다. 單拗라는 말을 사용하고 있지는 않지만 單拗라는 현상을 인식했기 때문에 표준이 되는 律句와는 구별지으려는 의도에서 오늘날 單拗로 칭해지는 '○○●○●', '●○○●○' 등 의 句式을 拗律句라 하였던 것이다. 그는 ○○●○● 형식이 仄韻을 쓴 시의 짝수구에 사용된 경우에도 拗律句라 칭하였다.23) 이것은 仄韻을 쓴 시에도 이 규율을 적용한다는 것을 의미한다. 이는 單拗의 위치가 고정적인 것이 아님을 보여주는 예라 할 수 있다. 한 편 邱燮友는 五言律詩 해제 부분에서 ●○○●○의 현상에 대해 律詩를 쓰는 기본조건이 라고 말할 수 있으며 또한 單拗라고 볼 수 있다고 하였다.24) 平聲으로 押韻한 시라면 이 형식은 당연히 韻字句에 위치하는 것이므로 單拗가 對句에도 쓰인다는 얘기가 된다.
單拗의 함의는 그 구절 안에서 拗를 쓰고 그 구절 안에서 이를 해결〔救〕한다는 것이 다. 짝이 되는 다른 句와는 상관이 없다는 뜻이다. 그렇다면 어떤 單拗는 出句에만 존재 하고 어떤 單拗는 對句에만 존재한다고 하는 것이 과연 가능한가? 近體詩의 절대다수가 平聲으로 압운함에 따라 ○○●○● 형식의 單拗는 出句에만 있는 것처럼 이해되고 ●○ ○●○ 형식의 單拗는 對句에만 존재하는 것처럼 이해되고 있는 것은 아닌가? 또 拗에서 논하는 것은 어떤 글자의 平仄이지 韻字 여부가 아니다. 따라서 仄韻을 쓴 시에서 對句 에 나타나는 ○○●○● 句 역시 單拗로 이해하여야 할 것이다. 또한 仄韻을 쓴 近體詩 에서 無韻字句의 末字는 원칙적으로 平聲字이므로 出句에 나타나는 ●○○●○ 句 역시 單拗로 이해하여야 할 것이다.
한편 王力은 다음과 같은 형식도 單拗로 간주하고 있다.
1) ○○●●●○○에서 七言 第一字는 마땅히 平聲이어야 하지만 仄聲字로 되어 있는 것과 第三字가 仄聲이어야 하나 平聲字로 되어 ●○○●●○○이 된 것.
2) ●●○○○●●에서 七言 第一字가 마땅히 仄聲이어야 하나 平聲字로 되어 있는 것과 字가 마땅히 平聲字이어야 하나 仄聲字로 되어 ○●●○○●●이 된 것.25)
曾是寂廖金燼暗, 斷無消息石榴紅. (217. 李商隱의 <無題>)
○●●○○●●, ●○○●●○○.
그렇다면 五言 ●●●○○과 ○○○●●에서 第一字는 어떻게 처리해야 하는가? 邱燮 友는 이 경우의 第一字는 구속을 받지 않는다고 하며 직접적으로 拗와 관계짓지는 않고 있다. 그는 113. 杜甫의 <旅夜書懷>를 분석하면서 第五句의 '名豈文章著(○●○○●)'와 第八句의 '天地一沙鷗(○●●○○)'에 대해 "'名'과 '天' 두 글자는 다음 글자를 仄聲으로 썼기 때문에 단독으로 쓸 수 있어 平仄에 구속받지 않는다."고 하였고, 134. 劉長卿의 <送李中丞歸漢陽別業>에서는 第一句 '流落征南將(○●○○●)'와 第三句 '罷歸無舊業(● ○○●●)'의 第一字는 "平聲으로도 할 수 있고 仄聲으로도 할 수 있다"고 하였다. <旅夜 書懷> 第八句의 원래 句式은 ●●●○○이고 <送李中丞歸漢陽別業> 第三句의 원래 句 式은 ○○○●●인데 第一字에 아무 글자나 쓸 수 있다고 한 것은 이런 현상을 拗로 간 주하지 않는다는 입장을 명확히 한 것으로 풀이된다.26)
2)雙拗
전술한 바와 같이 雙拗란 出句의 拗를 對句로 救하는 것이다. 이 雙拗는 二四不同(五 言)이나 二六對(七言)를 위반한 拗와 孤平을 범한 拗를 救한 것 이렇게 두 가지로 나누 어 생각할 수 있다.
(1) 五言의 第四字와 七言의 第六字는 중요한 節奏 위치이기 때문에 그것이 平仄에 맞 지 아니하면 平仄의 규칙을 크게 위배하게 되며 二四六分明이라는 격언에도 맞지 않게 된다. 그러나 近體詩 가운데는 그 규칙을 위배한 예가 적지 않다. 出句의 第二字와 第四 字를 모두 仄聲으로 써서 다섯 자가 모두 仄이 되거나 혹은 ●●○●●, ○●●●● 등 의 拗句가 되었을 때, 對句의 第三字에 반드시 平聲을 써서 出句의 拗를 救한다. 七言이 면 出句는 ○○●●●●●, ○○●●○●●, ○○○●●●● 등의 형식으로 나타나며 對 句의 第五字를 반드시 平聲으로 써서 救한다.
① ●●○○●의 第四字와 ○○●●○○●의 第六字는 반드시 平聲을 써야 하는데 仄 聲을 써서 拗가 되었다면 五言의 경우는 對句의 第三字를, 七言의 경우는 對句의 第五字 를 平聲으로 고쳐서 拗를 救할 수 있다. 이를 도식화 하면 다음과 같다.
●●○○●, ○○●●○.
↓
●●○●●, ○○○●○.
野火燒不盡, 春風吹又生. (152. 白居易의 <賦得古原草送別>)
○○●●○○●, ●●○○●●○.
↓
○○●●○●●, ●●○○○●○.
舞陽去葉裳百里, 賤子與公俱少年. (黃庭堅의 <次韻裴仲謀同年>)
●○●●○●●, ●●●○○●○.
그러나 위의 七言 譜式 규정에 정확하게 맞아 떨어지는 예는 쉽게 발견되지 않는다. 다만 出句의 第一字와 對句의 第三字를 仄聲으로 쓴 예가 간혹 보일 뿐이다. 형태상 第 二字도 孤平이 되었으나 第二字의 단독 孤平을 救할 때와는 달리 對句의 第五字로 동시 에 救할 수 있는 것으로 여겼던 듯하다.
② ①의 형식에서 더 나아가 五言 出句 ●●○●●의 第一字를 平聲으로, 第三字를 仄 聲으로 고치고 五言 對句 ○○○●○의 第一字는 仄聲으로 고칠 수 있다. 七言 出句 ○ ○●●○●●의 第一字와 第五字를 仄聲으로, 第三字를 平聲으로 고치고 七言 對句 ●● ○○○●○의 第一字는 平聲으로, 第三字는 仄聲으로 고칠 수도 있다. 이를 도식화 하면 다음과 같다.
●●○●●, ○○○●○.
↓
○●●●●, ●○○●○.
人事有代謝, 往來成古今. (孟浩然의 <與諸子登峴山>)
○○●●○●●, ●●○○○●○.
↓
●○○●●●●, ○●●○○●○.
宦遊何 路九折, 歸臥恨無山萬重. (陸游의 <桐廬縣泛舟東歸>)
王力은 ①과 ②와 같은 형식의 특징으로 出句 第二字(七言이면 第四字)는 반드시 仄聲 이며, 末二字는 반드시 ●●이고, 對句 第二字(七言이면 第四字)는 반드시 平聲이어야 하 며, 末三字는 반드시 ○●○이어야 한다고 하였다.27) 그러나 出句의 末二字가 반드시 ● ●인 것은 아니다. 이러한 雙拗가 七言의 起聯이나 첫 句에 押韻된 五言의 起聯에 쓰일 수도 있기 때문이다.
北闕休上書, 南山歸 廬. (127. 孟浩然의 <歲暮歸南山>)
●●○●◎, ○○○●◎.
③ 全仄句 : 近體詩에서 七言 全仄句는 있을 수 없다. 雙拗를 쓸 수 있는 出句의 형식 인 ○○●●○○●에서 중요한 節奏點28)인 第二字는 반드시 平聲이어야 하기 때문이다. 第二字를 제외한 나머지가 모두 仄聲(●○●●●●●)이거나 第一字와 第二字만 平聲인 형식(○○●●●●●)은 가능하다.
馬蹄踐雪六七里, 山 有梅三四花. (方岳의 <夢尋梅>)
●○●●●●●, ○●○○○●○.
南朝四百八十寺, 多少樓臺煙雨中. (杜牧의 <江南春絶句>)
○○●●●●●, ○●○○○●○.
五言 全仄句의 예로는 崔塗의 다음 시를 들 수 있다.
漸與骨肉遠, 轉於 僕親. (165. <巴山道中除夜有懷>)
●●●●●, ●○○●○.
이상 세 가지는 二四不同(五言)이나 二六對(七言)를 위반한 拗를 救한 것이다. 한편 아 주 드물게 이를 救하지 않은 형식도 눈에 띈다.
八月湖水平, 涵虛混太淸. (124. 孟浩然의 望洞庭湖贈張丞相)
●●●●○, ○○●●○.
邱燮友는 230. 祖詠의 詩 <終南望餘雪>〔終南陰嶺秀, 積雪浮雲端. 林表明霽色, 城中增 暮寒.〕의 第三·四句는 ○●○●●, ○○○●○으로 雙拗인데도 平仄이 뒤섞였으며 律에 맞지 않는다고 하였다. 한편 그는 117. 王維의 <歸嵩山作> 聯〔流水如有意, 暮禽相與 還.(○●○●●, ●○○●○〕에 대해서는 雙拗라 이르고 있다. 雙拗의 對句는 ○○○● ○이 원칙이지만 앞서 살펴본 것처럼 ●○○●○으로 쓰기도 하므로 두 詩의 句式은 동 일하다고 할 수 있다. 그런데도 이처럼 설명이 상반되는 것은 오류라 하지 않을 수 없다.
우리는 譜式 규정과 정확하게 일치하지는 않더라도 五言에서 出句의 二·四字를 모두 仄聲으로 쓰고 七言에서 四·六字를 모두 仄聲으로 쓴 것을 對句의 第三字(五言)와 第五 字(七言)에 平聲을 써서 救했다면 雙拗로 간주할 수 있다.
(2) 孤平拗救 가운데 對句로 出句의 拗를 救하는 형식이 있다. 이것은 出句와 對句의 상관관계 속에서 이루어지는 拗救이기 때문에 당연히 雙拗라 할 수 있다. 29)
① 出句가 ●●○○●인 五言에서 平聲으로 써야할 第三字를 仄聲으로 쓰면 ●●●○ ●가 되어 孤平을 범하게 된다. 그러면 對句 第三字를 반드시 平聲을 써서 이를 救해야 한다. 경우에 따라 第一字를 平聲으로 써서 拗를 救하기도 하나 보편적인 것은 아니다. 七言에서는 ○○●●○○●을 ○○●●●○●으로 쓴 경우인데 對句 第五字를 平聲으로 써서 救한다. 五言의 예를 먼저 살펴보자.
●●○○●, ○○●●○.
↓
●●●○●, ○○○●○.
萬 此俱寂, 惟餘鍾磬音. (98. 常建의 <題破山寺後禪院>)
이 형식의 變格으로 出句의 第一字를 平聲, 對句의 第一字를 仄聲으로 쓰거나 이 둘을 겸하는 경우도 있다.
吾愛孟夫子, 風流天下聞. (100. 李白의 <贈孟浩然>)
○●●○●, ○○○●○.
木落雁南渡, 北風江上漢. (132. 孟浩然의 <早寒江上有懷>)
●●●○●, ●○○●○.
蕃漢斷消息, 死生長別離. (151. 張籍의 <沒蕃故人>)
○●●○●, ●○○●○.
七言의 譜式 규정은 다음과 같다.
○○●●○○●, ●●○○●●○.
↓
○○●●●○●, ●●○○○●○.
그러나 이 형식에서 出句의 第三字는 平聲도 가능하며 對句의 第三字는 仄聲도 가능하 다. 出句의 第三字를 平聲으로, 對句의 第三字를 仄聲으로 썼다면(○○○●●○●, ●● ●○○●○.) 다시 出句의 第一字를 仄聲으로, 對句의 第一字를 平聲으로 쓸 수도 있다. (●○○●●○●, ○●●○○●○.) 이것은 孤平拗를 발생시키는 곳 이외에서는 孤平을 범하지 않는 한도 내에서 平仄의 융통이 가능하다는 얘기이다. 한편 對句의 第一字를 平 聲으로 써서 孤仄을 만든 경우도 있으나(○●○○○●○) 孤仄은 큰 병폐가 되지 않으므 로 詩律에는 부합하는 것으로 본다.
兒童相見不相識, 笑問客從何處來? (261. 賀知章의 <回鄕偶書>)
○○○●●○● ●●●○○●○
晴川歷歷漢陽樹, 芳草 鸚鵡洲. (170. 崔顥의 <黃鶴樓>)
○○●●●○●, ○●○○○●○.
② 五言 出句 ○○○●●에서 第一字와 第三字를 仄聲으로 써서 孤平이 되거나 七言 出句 ○○●●○○●에서 第一字를 仄聲으로 써서 孤平이 되었다면 對句의 第一字를 平 聲으로 써서 이를 救한다.
○○○●●, ●●●○○.
↓
●○●●●, ○●●○○.
祗應守索寞, 還掩故園扉. (孟浩然의 <留別王侍御維>)
○○●●○○●, ●●○○●●○.
↓
●○●●○○●, ○●○○●●○.
茂陵不見封侯印, 空向秋波哭逝川. (220. 溫庭筠의 <蘇武廟>)
특이하게 七言 出句의 第二字와 第六字가 동시에 孤平인 예가 있다.
映 碧草自春色, 隔葉黃 空好音. (182. 杜甫의 <蜀相>)
●○●●●○●, ●●○○○●○.
出句 第二字의 孤平을 對句 第一字로 救하지 않은 것으로 보아 對句 第五字를 平聲으 로 쓰는 것만으로도 두 개의 孤平을 救濟할 수 있는 것으로 여겼던 듯하다.
이들과는 별도로 孤仄拗라 부를 만한 것이 있다. ●●○○○●●에서 부득불 第一字를 平聲으로 써야 할 경우라면 對句 ○○●●●○○의 第一字는 仄聲으로, 第三字는 平聲으 로 바꾼다. 對句의 第三字를 平聲으로 바꾸는 이유는 그냥 두게 되면 孤平을 범하기 때 문이다. 고치지 않고 그대로 두는 예는 거의 없다. 이러한 拗救는 결과적으로 出句의 孤 仄을 救하고 동시에 對句의 孤平을 救한 것이라 할 수 있다.
●●○○○●●, ○○●●●○○.
↓
○●○○○●●, ●○○●●○○.
誰愛風流高格調, 共憐時世儉梳 . (222. 秦韜玉의 <貧女>)
王力은 ≪全唐詩≫에 수록된 近體詩 가운데 孤平을 범한 예는 두 개 뿐이라고 하면서 다음 두 句를 그 예로 들고 있다.
醉多適不愁. (高適의 <淇上送韋司倉>)
●○●●○.
百歲老翁不種田. (李 의 <野老曝背>)
●●●○●●○.
王力이 거론한 이 孤平은 모두 對句에서 발생한 것이다. 對句에서 발생한 孤平은 원칙 적으로 救할 길이 없다. 邱燮友는 102. <送友人>(李白)의 聯〔此地一爲別, 孤蓬萬里征. (●●●○●, ○○●●○.)〕에 대해 孤平인데 救하지 않았다 하고, 115. <輞川閑居裴秀才 迪>(王維)의 尾聯〔復値接輿醉, 狂歌五柳前. (●●●○●, ○○●●○.)〕에 대해서는 孤 平을 救하지 않았으므로 律에 不合한다고 하였다. 孤平은 드물게 對句의 第一字로도 救 할 수 있으므로 孤平을 救하지 않은 것이라 할 수 없다. ≪全唐詩≫에 수록된 李白과 王 維의 이 두 작품의 해당 聯을 王力이 孤平의 예로 들지 않았던 것은 對句의 第一字로 出 句의 孤平을 救한 것으로 파악했기 때문일 것이다.
3)複合拗救
王力은 아래와 같은 구형을 甲種拗 항목에서 '本句自救'이면서 '對句相救'인 것으로 다 루면서 "반드시 拗라고 생각할 필요도 없는 것"30)이라 하였다.
○○○●●, ●●●○○.
↓
●○○●●, ○●●○○.
帝鄕明月到, 猶自夢漁樵. (158. 許渾의 <秋日赴闕題潼關驛樓>)
●●○○○●●, ○○●●●○○.
↓
●●●○○●●, ○○○●●○○.
諸葛大名垂宇宙, 宗臣遺像肅淸高. (194. 杜甫의 <詠懷古跡> 其五)
●●○○○●●, ○○●●●○○
↓
○●●○○●●, ●○○●●○○.
波上馬嘶看棹去, 柳邊人歇待船歸. (219. 溫庭筠의 <利洲南渡>)
拗句는 일반적으로 孤平을 범하거나 아니면 二四不同이나 二六對를 어긴 것에 한정되 고 있다. 따라서 孤平을 범하지도, 二四不同과 二六對를 어기지도 않은 위와 같은 형식에 대해 拗救라 칭할 필요가 없을 것이다. 이러한 형식은 出句와 對句의 平仄이 글자마다 서로 대립하게 되어 매우 조화를 이루므로 시인들은 사용하기를 꺼려하지 않았다.
複合拗救는 두 가지로 나누어 생각해 볼 수 있다.
(1) 雙拗 孤平拗救와 單拗 孤平拗救가 함께 쓰이기도 한다. 이 경우 五言의 對句 第三 字와 七言의 對句 第五字는 실제로 두 가지 역할을 담당하게 된다. 그것은 이미 本句의 孤平을 방지하는 동시에 出句의 平聲字 자리에 仄聲字를 썼음을 보완해 주는 것이다.
…●●○●, ●○○●○.
……●●○●, ……●○○●○.
唐宋詩人들의 시를 자세히 관찰해 보면 雙拗 孤平拗救만을 사용한 것은 매우 적고 單 拗 孤平拗救와 배합사용한 것은 상당히 많다. 唐宋詩人들이 그러한 格式을 만들어 사용 하기 좋아하였던 것은 그것이 格調의 고고함을 나타낼 수 있었기 때문이라 한다.31)
木落雁南渡, 北風江上漢. (132. 孟浩然의 <早寒江上有懷>)
●●●○●, ●○○●○.
蕃漢斷消息, 死生長別離. (151. 張籍의 <沒蕃故人>)
○●●○●, ●○○●○.
兒童相見不相識, 笑問客從何處來? (261. 賀知章의 <回鄕偶書>)
○○○●●○●, ●●●○○●○.
(2) 二四不同 내지는 二六對의 규율을 어긴 雙拗와 單拗 孤平拗救가 때때로 병용되기 도 한다. 이렇게 되면 五言에 있어서는 ●●○●●, ●○○●○으로 변하며 七言에 있어 서는 ○○●●○●●, ●●●○○●○으로 변하게 된다.32)
木落山覺瘦, 雨晴天似高. (劉敞의 <秋晴西樓>)
●●○●●, ●○○●○.
함께 쓰인 이러한 형식은 그 어느 하나로 쓰인 것보다 훨씬 많은데 이러한 특수형식은 분명히 古詩로부터 탈태된 것이다. 그러므로 五言에는 특별히 많고 七言에는 극히 적다. 이 경우 五言 對句 第一字는 仄聲字 쓰기를 좋아하게 되는데 이는 대체로 시인들이 한 句에서 네 개의 平聲字를 사용하는 것을 꺼려했기 때문이다.33)
高閣客竟去, 小園花亂飛. (158. 李商隱의 <落花>)
●●●●●, ●○○●○.
4.下三平과 失韻
近體詩에서 末三字가 모두 平聲으로 이어지는 것을 下三平 혹은 下三連이라 하는데 詩 人들은 이의 사용을 아주 꺼려하였다. 下三平을 사용한 句는 통상 拗로 간주된다. 近體詩 의 절대 다수가 平聲으로 押韻함에 따라 이 下三平은 對句에 주로 나타나게 되며 달리 救濟의 방법이 없다. 물론 (●●)○○○●●으로 된 出句에서 平聲字를 사용해야 할 第三 字(七言은 第五字)에 仄聲字를 사용하여 下三仄을 만들었을 경우, 對句 (○○)●●●○○ 에서 第三字(七言은 第五字)를 平聲으로 고쳐 下三平을 만드는 방식이 있기는 하다.
山光悅鳥性, 潭影空人心. (98. 常建의 <題破山寺後禪院>)
○○●●●, ●●○○○.
草色全經細雨濕, 花枝欲動春風寒. (王維의 <酌酒與裴迪>)
●●○○●●●, ○○●●○○○.
그러나 이것은 결과적으로 下三仄을 救하려다 더 금기시 되는 下三平을 범한 것이다. 이에 대해 王力은 이러한 형식의 拗救는 아주 적다고 하면서 그 이유로 三平調의 古風 句式과 혼동되기 때문이라는 점을 지적하고 있다.34)
邱燮友는 251. 金昌緖의 <春怨>의 韻律을 논하여 "全詩가 律에 맞아 律絶이 된다. 首 句(打起黃鶯兒)는 下三平이나 救하지 않아도 된다."라 하였다. 下三平은 律詩에서 아주 꺼리는 것인데도 邱燮友가 救하지 않아도 된다고 한 것은 아마 이 句가 出句에 쓰이고 있어 여기서의 下三平을 平韻을 쓴 시에서 出句에 나타나는 下三仄과 같은 정도의 破格 으로 이해하였던 때문인 듯하다. 그러나 下三仄이 용인되는 것은 仄聲의 範疇가 平聲보 다 넓기 때문이지 그것이 出句에 사용된 때문으로 보기는 어렵다. 바꾸어 말해 下三平이 對句에 사용되었기 때문에 금기시 되는 것이라 볼 수는 없다는 얘기이다. 仄聲이란 上聲 과 去聲, 入聲을 통칭해서 부르는 말이며, 실제로 唐人들이 사용한 下三仄을 살펴보면 上 聲과 去聲, 入聲 가운데 어느 한 聲으로만 세 글자를 연이은 예가 거의 없다. 이것은 어 느 한 聲으로만 세 글자를 연이어 쓰면 下三平과 마찬가지로 音의 和諧美를 해치는 것으 로 이해했기 때문일 것이다.35) 그런데 邱燮友는 191. 杜甫의 <詠懷古跡·其二>의 第三句 ( 望千秋一灑淚)에 대해서는 下三仄이므로 律에 맞지 않는다고 하고 있다. 近體詩에서 下三仄은 下三平 만큼 심각한 병폐가 아니기 때문에 시인들이 종종 사용하였으며36) 통상 合律로 취급한다. 그리고 94. 杜審言의 <和晉陵陸丞早春遊望>과 97.王灣의 <次北固山 下> 등에서는 下三仄을 救하지 않아도 된다고 하였다. 또 162. 馬戴의 < 上秋居>와 168. 韋莊의 <章臺夜思>에서는 下三仄을 律에는 맞다고까지 하였다. 그러면서도 도리어 <春怨>의 下三平에 대해서는 관대하고 <詠懷古跡·其二>의 下三仄에 대해서는 엄격하 게 대하고 있으니 이는 오류라 하지 않을 수 없다. 한편 그는 98. 常建의 <題破山寺後禪 院>에서는 또 下三平을 律에는 부합하지 못한다는 상반된 주장을 펴고 있기도 하다.
近體詩는 押韻에 있어 一韻到底格을 원칙으로 삼기 때문에 通韻이나 轉韻은 허용되지 않는다. 押韻을 제외한 모든 詩律이 近體詩의 格律에 부합하면서 通韻이나 轉韻이 이루 어지고 있다면 失韻이라 할 수 있다. 이 失韻을 달리 拗韻이라고도 칭하며 拗로 간주한 다. 이 역시 下三平과 마찬가지로 救濟의 방법이 없다.
245. 元 의 <行宮>〔廖落古行宮, 宮花寂寞紅. 白頭宮女在, 閒坐說玄宗.〕은 第一句와 第二句에서는 平聲 東韻으로 압운하고 第四句에서는 冬韻으로 압운하였으므로 失韻에 해 당된다. 그러나 251. 金昌緖의 <春怨>〔打起黃鶯兒, 莫敎枝上啼, 啼時驚妾夢, 不得到遼西. 〕에 대해서 "시는 上平聲八 齊韻을 썼으나 '兒'字는 支韻이 되어 韻을 벗어났다."라 한 邱燮友의 언급에는 문제가 있다. 五言絶句에서 第一句에 押韻할 때에는 왕왕 隣韻을 韻 脚으로 삼기도 하므로 韻을 벗어났다는 지적은 옳지 못하기 때문이다.
228. 王維의 <雜詩>는 去聲 韻 '事'와 去聲 未韻 '未'로 通押하고 있으며, 239. 劉長卿 의 <送上人>〔孤雲將野鶴, 豈向人間住. 莫買玉洲山, 時人已知處.〕은 去聲 遇韻 '住'와 去 聲 御韻 '處'로 通押하고 있다. 近體詩에서는 通押이 허용되지 않으므로 두 편의 시는 律 絶이 될 수 없다.
한편 301. 李商隱의 <隋宮>〔乘興南遊不戒嚴, 九重誰省諫書函. 春風擧國裁宮錦, 半作障 泥半作帆.〕은 七言이면서 第一句에 隣韻으로 압운한 시이다. '嚴'은 平聲 鹽韻에 속하며 '函'과 '帆'은 平聲 咸韻에 속한다. 近體詩 七言에서 第一句에 隣韻을 쓰는 것은 正格이 아니다. 그런데도 邱燮友는 이를 律絶이라 칭하고 있다.
七言律詩 217. 李商隱의 <無題gt;는 平聲 冬韻의 '重'과 '縫', 東韻의 '通', '紅','風'으로 通 押하고 있다. 이는 명백한 七言 失韻이다.
5.拗와 결부한 失對와 失
邱燮友는 淸나라 사람 董文煥이 絶句를 律絶, 古絶, 拗絶 三種으로 나눈 것에 樂府絶을 보태어 네 종류로 나누었다.37) 그는 각종의 絶句에 대해 다음과 같이 정의를 내리고 있 다.
1. 律 絶 : 平仄이 平起格 혹은 仄起格의 正式에 부합하는 絶句로 今絶이라고도 칭한다.
2. 樂府絶 : 본디 音樂에 들어가는 것을 주로 삼아서 歌行體에 속하는 絶句이다. 당인들의 악부시 가운데는 律詩의 영향을 받아서 대체로 平仄이 율에 맞는 작품이 많다.
3. 古 絶 : 平仄을 조화시키지 않은 四句詩이다. 古詩와 같다.
4. 拗 絶 : 律絶과 古絶을 섞어 쓰고 과 對를 강구하지 않은 絶句이다.
이에 근거하자면 樂府絶은 대체로 律絶에 포함될 수 있으며 拗絶은 律絶과 古絶의 중 간형태라 할 수 있다. 그러나 절대 다수의 句(3句)가 古詩의 투로 이루어지고 오직 한 句 만이 近體詩의 투로 이루어진 絶句도 拗絶이라 할 수 있을지는 의문이다. 拗絶은 그 함 의상 古絶과 律絶이 반반씩 섞이거나 句 자체는 律句이나 對 이 지켜지지 않은 四句詩 라 할 수 있을 것이다. 당연한 얘기지만 拗를 救한 四句詩는 律絶로 파악해야 한다. 古詩 에는 拗를 적용하지 않을 뿐더러 설령 拗처럼 보이는 句가 있다 할지라도 救할 필요가 없기 때문이다. 後人들이 古詩의 平仄을 따진 것은 귀납적으로 古詩의 律을 따져보려고 한 것이지 古詩 자체에 平仄을 따지는 요소가 있어서 그런 것은 아니다.
出句와 對句의 第二字의 平仄이 대립되지 아니하는 것을 失對라 하고 上聯 對句와 下 聯 出句의 第二字의 平仄이 같지 아니한 것을 失 이라 이른다. 나머지 節奏點은 拗와 같은 변수 요인으로 대립되거나 같지 아니할 수도 있지만 拗를 쓴 것이 合律하면 失對, 혹은 失 이라 칭하지 않는다.
對 의 법칙이 완정하지 못한 失對와 失 도 拗로 간주한다. 따라서 失對와 失 을 달 리 拗對와 拗 이라 하기도 한다. 盛唐 이전에는 對 을 별로 따지지 않고 보통 出句의 平仄을 對句의 平仄과 호환하는 것으로 合律이라 할 수 있다고 보았으나 후인들은 이런 현상에 대하여 失對, 失 이라고 일컬었다. 그런데 이 對와 을 자세히 살펴보면 對가 보다 더 중시되고 있었음을 알 수 있다. 물론 中唐 이후에 이르러서도 아직 對와 이 맞지 아니한 예들이 보이고 있다.38) 의 형식은 律詩 형성 當時에 있어서 이미 이런 경 향을 나타내고 있었지만 그러나 아직 필수적으로 지켜야 할 규율은 아니었던 것 같다. 中唐 이후에 의 규율은 점점 엄격해졌으며 宋代 이후부터 과거시험에서 失對와 失 의 詩를 인정하지 않았기 때문에 과 對는 거의 金科玉條로 여겨졌던 것 같다.39)
邱燮友는 224. 王維의 <鹿柴>에 대해 句는 모두 律에 들었지만 對 을 지키지 않았으 므로 拗絶이라 하고 있다. 이러한 분석은 타당하다.40) 그러나 225. 王維의 <竹里館>과 239. 劉長卿의 <送上人>의 韻律을 분석하면서 각각 第二句 '彈琴復長嘯(○○●○●)'와 第四句의 '時人已知處(○○●○●)'가 律에 맞지 않는다는 이유로 古絶로 간주하면서도 228. 王維의 <雜詩>〔君自故鄕來, 應知故鄕事. 來日綺窓前, 寒梅著花未. (○●●○○, ○ ○●○●. ○●●○○, ○○●○●.)〕 韻律에서는 "一, 三 두 句는 律에 맞지만 二, 四 두 句는 모두 ○○●○●으로 拗가 되었으니 이는 拗絶"이라 하였다. 同一한 현상41)에 대해 이처럼 어떤 시에서는 古句라 칭하고 어떤 시에서는 拗句라 칭한 것은 분명 자기 모순이다. 그리고 ○○●○● 형식은 이미 앞서 지적하였듯이 拗를 범하고서 이를 救濟 한 單拗이므로 拗句라 할 수 없다. 한편 그는 249. <尋隱者不遇>의 第四句 역시 ○○● ○●(雲深不知處)인데도 合律한 것으로 여기고 있다.42) 王維의 <雜詩>가 拗絶인 것은 二, 四句가 拗이기 때문이 아니라 法을 지키지 않은 데다 失韻이기 때문이다. 한편 그 는 232. 孟浩然의 <春曉>에서는 동일한 失 현상에 대해 "唐詩 가운데는 늘 이런 현상 이 있었으나 또한 合律로 친다"고 하였다. 곧 律絶로 본다는 얘기이다. 그러면서 그는 동 일한 현상의 244. 柳宗元의 <江雪>은 拗絶로 취급하고 있다.
또 七言에 있어 272. 韋應物의 < 州西澗>의 失 에 대해서는 拗絶이라 하며 295. 杜 牧의 <贈別>의 失 에 대해서는 律絶이라 하고 있다. 의론 전개가 심하게 일관성을 결 하고 있음을 알 수 있다.
6.맺음말
黃永武는 平聲의 위치에 仄聲을 사용하면 슬픔을 억제하는 美感을 창출할 수 있고, 仄 聲의 위치에 平聲을 사용하면 平聲字의 돌출로 인해 강렬한 느낌을 줄 수 있다고 하였 다.43)
근체시에서 요체가 구사되는 원인은 대체로 세 가지로 설명된다. 첫째, 사용하고 있는 시어가 자연스럽게 평측이 선택되지 않기 때문에 어쩔 수 없이 요체를 구사할 수 밖에 없으며 특히 숫자나 고유명사로 대를 맞출 때에는 이러한 현상이 많이 발생한다고 한다. 둘째 불편한 시인의 정서를 강개하게 표출하다 보면 자연히 정상적인 율격에서 벗어날 수 밖에 없고, 셋째 시인은 천성으로 기이함을 좋아하기 때문에 의도적으로 요체를 구사 한다는 점 등이 제시되고 있다.44)
近體詩 각 句의 平仄이 譜式 규정에 들어맞지 않을 때 우리는 拗라 할 수 있다. 이를 救濟하면 拗救가 되어 合律한 것으로 취급한다. 한편 下三平은 엄격하게 금하는 것이므 로 이 역시 拗의 범주에 넣을 수 있을 것이다. 그러나 이것은 救濟의 방법이 별도로 없 다. 따라서 下三平이 쓰인 시는 拗體라 할 수 있다. 句의 平仄 외에 押韻과 對 에서도 拗가 발생하기도 한다. 이들 또한 달리 救濟할 방법이 없기 때문에 拗體로 간주한다.
孫洙의 ≪唐詩三百首≫는 엄격한 詩律에 근거하여 近體詩를 선록한 것은 아니다. 명백 히 古詩로 보이는 시들도 近體詩類에 列入되어 있기 때문이다. 그러나 孫洙의 이러한 입 장은 當時의 통념을 어느 정도 반영한 결과로 보인다. 邱燮友는 孫洙가 따른 통념을 무 시하지 않으면서 과학적인 분석을 시도하다가 몇몇 오류를 필연적으로 범하게 되었다. 이제 우리가 어떤 詩에 詩律을 적용할 경우 통념에 의거하는 것을 전적으로 배제할 수는 없다고 하여도 과학적인 분석과 일관된 해석을 포기할 수는 없을 것이다. 물론 拗體인데 도 관용적으로 合律하는 것으로 다룰 수도 있다. 그러나 이러한 접근방식은 詩學 자체의 연구, 특히 拗와 拗救 여부를 따질 때는 큰 도움이 되지 못한다. 우리가 拗와 拗救를 규 명하는 데는 詩學 자체의 格律을 따져본다는 일차적인 목표 외에 기왕에 이를 소개, 분 석한 연구자의 오류를 바로잡고 나아가 校勘 등의 연구행위에 보다 과학적인 접근방식을 제공하기 위한 또 다른 목표가 있기 때문이다.
각 주
1) ≪唐詩三百首評注≫(續之·章武·王友懷 評注, 三秦出版社, 1991, 西安)의 < 塘退士孫洙簡史>(≪名儒言行錄≫·卷下에 실린 내용을 재수록한 것임.)에 의하면 ' 塘'이 그의 本號이며 '退士'는 만년에 사용하였던 號이다.
3) ≪新譯唐詩三百首≫, 4쪽.
4) 이 외에 오늘날 손쉽게 접할 수 있는 注釋書로는 다음과 같은 책을 들 수 있다. 물론 여기에 소개된 책이 주석서의 전부인 것은 결코 아니다. 
5) 필자가 저본으로 삼은 ≪新譯唐詩三百首≫는 1981에 간행된 것이다.
6) 王力은 ≪漢語詩律學≫(5쪽)에서 近體詩에서 가장 따지는 두 가지 요건으로 平仄과 對仗을 들고 있다. 王力의 이러한 시각은 近體詩라는 전제하에서 출발한 것으로 보인다. 그리고 對 은 各 句間의 平仄을 따지는 것이므로 넓게는 平仄의 문제로도 볼 수 있다.
7) 104. 李白의 <夜泊牛渚懷古>, 169. 皎然의 <尋陸鴻漸不遇> 등이 그러한 예이다.
8) ≪漢語詩律學≫, 90쪽.
9) ≪中國學術年刊≫ 8期(民國 75年) 張夢機의 <方回·紀 批少陵詩平議> 220쪽에서 재인용. 이 글에서 '其一'은 古調에, '其二'는 拗調에 해당된다.
10) 張夢機의 <方回·紀 批少陵詩平議> 220쪽에서 재인용.
11) 張夢機의 <方回·紀 批少陵詩平議> 219쪽.
12) 李鍾默, ≪海東江西詩派硏究≫(太學社, 1995, 서울), 38쪽.
13) 여기서 사용한 "위"라는 말은 같은 句 안에서의 앞의 글자, 혹은 上句(出句)의 특정 위치의 글자를 뜻하고, "아래"라는 말은 같은 句 안에서의 뒤의 글자, 혹은 下句(對句)의 특정 위치의 글자를 뜻하는데, 같은 구 안에서의 "위", "아래"가 반드시 인접한 글자를 의미하는 것은 아니며, 出句와 對句를 연관시킨 "위", "아래"에서도 특정 위치의 글자가 반드시 일치하는 것은 아니다. 여기에 관한 전반적인 格律이 바로 拗와 拗救에 관한 規律이라 할 수 있다.
14) 律詩에는 두 가지의 함의가 있다. 하나는 狹義의 律詩로 近體詩 가운데 絶句와 구별되는 형식으로서의 律詩를 의미하는 것이고, 다른 하나는 廣義의 律詩로 格律에 맞게 지어진 시라는 뜻의 格律詩, 곧 近體詩 전체를 의미하는 것이다. 여기서는 후자의 의미로 사용하였다.
15) 王力은 이를 "本句自救"와 "對句相救"라는 말로 표현하고 있다. 그리고 그는 拗가 발생하는 위치, 혹은 현상에 따라 "甲種拗"와 "乙種拗", "丙種拗"로 나누고 다시 本句自救와 對句相救 등으로 나누어 설명하고 있다.
16) 每聯의 앞 句를 出句, 뒤의 句를 對句라고 한다.
17) ≪新譯唐詩三百首≫, 173쪽.
18) ≪漢語詩律學≫, 100쪽.
19) 邱燮友는 이를 單拗라 칭하고 있는 반면 王力은 이러한 형식의 구법을 "平仄의 特殊形式"으로 부르면서 拗라고 칭하는 것에 대해서는 반대의 입장을 취했다. 그는 "만일 拗라고 할 수 있다면 우리들은 특수한 拗라고 부르기를 건의할 수 있을 것이다."라 하였다. ≪新譯唐詩三百首≫ 173쪽과 ≪漢語詩律學≫ 107 - 108쪽 참조.
20) ≪漢語詩律學≫, 99 - 100쪽.
21) ≪漢語詩律學≫, 100쪽.
22) ≪漢語詩律學≫ 101쪽과 ≪新譯唐詩三百首≫ 172쪽 참조.
23) 仄韻을 쓴 孟浩然의 시 <秋登萬山寄張五>에서 對句의 '心隨雁飛滅(○○●○●)' 句와 '平沙渡頭歇(○○●○●)' 句에 대해 "拗律句"라는 해설을 붙이고 작품 아랫부분에서는 "平平仄平仄爲拗律句, 乃仄韻古詩下句之正調也."라 하였다. 또 平韻을 쓴 孟浩然의 시 <夏日南亭懷辛大>에서는 出句의 '荷風送香氣(○○●○●)'에 대해 "第五字仄, 拗律句."라는 해설을 붙이고 있다. ≪淸詩話≫·上 402쪽 - 403쪽.
24) ≪新譯唐詩三百首≫, 173쪽.
25) ≪漢語詩律學≫, 92쪽.
26) 이 두 수의 시 第五句와 第一句의 第一字에 있어 平仄을 따지지 않는 것은 孤仄을 심각한 병폐로 여기지 않기 때문이다.
27) ≪漢語詩律學≫, 108쪽.
28) 五言에 있어 第二字와 第四字, 七言에 있어 第二字와 第四字, 第六字의 平仄은 특히 중요한데 일반적으로 이 위치(의 글자)를 節奏點이라 한다.
29) 邱燮友는 ≪新譯唐詩三百首≫(173쪽)에서 "前人들은 이러한 拗救에 대해서 또한 雙拗라고 불렀다. 그러나 이 두 종류가 서로 섞이는 것은 쉽게 구별해 볼 수 있다. 지금은 이것을 '孤平拗救'라 부른다."고 하였다.
30) ≪漢語詩律學≫, 94쪽.
31) ≪漢語詩律學≫, 99쪽.
32) 七言의 예는 앞서 살펴본 陸游의 <桐廬縣泛舟東歸> 참조.
33) ≪漢語詩律學≫, 110 - 111쪽.
34) ≪漢語詩律學≫, 95 - 96쪽.
35) 물론 平聲에도 上平聲과 下平聲의 구별이 있기는 하다. 그러나 이 上·下平聲을 엇섞어 쓰는 것이 上·去·入聲을 서로 엇섞어 쓰는 것보다 음의 和諧美를 더 해치는 것으로 이해하였기 때문에 下三平을 금기시 했던 것으로 여겨진다.
36) 235. 杜甫의 <八陣圖> 등이 그러한 예이다.
37) ≪新譯唐詩三百首≫, 318쪽.
38) ≪漢語詩律學≫, 112쪽.
39) ≪漢語詩律學≫, 119쪽.
40) <鹿柴>의 원문과 平仄을 살펴보면 다음과 같다. 空山不見人, ○○●●○ 但聞人語響. ●○○●● 返景入深林, ●●●○○ 復照靑苔上. ●●○○●
41) 모두 仄聲으로 押韻하고 있으며 문제가 된 句의 형식은 ○○●○●으로 같다.
42) 249. 賈島의 詩 "松下問童子. 言師採藥去. 只在此山中, 雲深不知處."의 第三句는 法을 어겼을 뿐인데도 이 句로 인해 이 시를 古絶로 파악하고 있다.
43) ≪中國詩學≫ <設計篇>(巨流圖書公社, 1979, 臺灣) 118 -121쪽.
44) 曹淑娟, <杜黃吳體詩析辨>(≪中國學術年刊≫, 第四期, 師大國文硏究所 畢業同學會, 民國七十一年 六月), 李鍾默의 ≪海東江西詩派硏究≫ 51쪽에서 재인용.
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